Ausgewählte Texte

Max Ernst: Die Versuchung des Heiligen Antonius

(erschienen in „eXperimenta“ November 2017)

Jens-Philipp Gründler

Max Ernst (1891-1976): Die Versuchung des Heiligen Antonius (1945), 108 × 128 cm, Wilhelm-Lehmbruck-Museum, Duisburg.

 

Für den von Regisseur Albert Lewin gedrehten Film The Private Affairs of Bel Ami wurde 1945/46 der Bel-Ami-Kunstwettbewerb ausgeschrieben. Vorbild dafür war der 1885 erschienene Roman Bel-Ami von Guy de Maupassant, in dem der gesellschaftliche und berufliche Aufstieg eines ehemaligen Unteroffiziers beschrieben wird. In einer Schlüsselszene des Films wollte der Regisseur eine Großaufnahme des Bildes Die Versuchung des Heiligen Antonius zeigen, welches noch anzufertigen war. Dafür wurde der Wettbewerb veranstaltet, zu dem Künstler wie Salvador Dalí und eben auch Max Ernst eingeladen wurden. Für ein Honorar von jeweils 500 Dollar lieferten insgesamt elf Künstler Werke zum gewünschten Thema ab. Die Jury, der u.a. Marcel Duchamp angehörte, entschied sich für das von Vorbildern wie Matthias Grünewald und Hieronymus Bosch inspirierte Gemälde von Max Ernst, der als Sieger des Wettbewerbs weitere 2500 Dollar erhielt. Die surrealistische Darstellung zeigt den mit Monstern, Widerspiegelungen seiner kranken Seele, kämpfenden Heiligen am Ufer einer von Felsen umfangenen Seenlandschaft. Max Ernst kommentierte das Szenario wie folgt: „Schreiend nach Hilfe und Licht über dem stehenden Wasser seiner dunklen kranken Seele, empfängt der Heilige Antonius als Antwort das Echo seiner Angst: Das Gelächter der Monster, geschaffen durch seine Visionen”.

Weder der Film noch Ernsts Bild wurden von Kritikern gelobt, vielmehr verurteilte man, wie ein Kritiker der New York Times es tat, die Figuren als „halbgar gekochte Hummer“. Heutzutage gilt Max Ernsts Versuchung als „Star“ unter den im Wilhelm-Lehmbruck-Museum ausgestellten Kunstwerken und wird immer wieder anlässlich internationaler Ausstellungen um die Welt geschickt. Im Rahmen der Schau Max Ernst lässt grüßen wurde es 2009 im LWL-Museum für Kunst und Kultur in Münster präsentiert, wo ich Gelegenheit hatte, das Original in Augenschein zu nehmen.

Der um 251 in Ägypten geborene christliche Mönch Antonius lebte als Eremit und Asket. Seine wohlhabenden Eltern starben, als er zwanzig Jahre alt war. Von Frömmigkeit geprägt, hielt sich Antonius an das Bibelwort: „Wenn du vollkommen sein willst, geh, verkauf deinen Besitz und gib das Geld den Armen; so wirst du einen bleibenden Schatz im Himmel haben; dann komm und folge mir nach!“ (Matthäus 19,21) und verschenkte all seinen Besitz. Anschließend zog er sich in die Einsamkeit zurück und hielt sich an die vermeintlich masochistisch anmutende Regel: Töte dich täglich selbst ab! Dieser mit der Abkehr von weltlichen und leiblichen Begierden verbundene Imperativ ist eine der bekanntesten Antoniusregeln. Überlieferungen zufolge soll der Mönch Antonius die Geistesgabe der Unterscheidung im Dienste von Tugend und Keuschheit besessen und jegliche Versuchungen überwunden haben.

Während sich der Heilige Antonius dem Eremitendasein und der Askese widmete, sollen ihm mannigfache Dämonen sowie der Teufel in Gestalt einer Jungfrau erschienen sein. Dieses in bildender Kunst (Hieronymus Bosch, Matthias Grünewald, Salvador Dalí), Film (Albert Lewin, Georges Méliès), Musik (Werner Egk, Paul Hindemith, Rober Wilson) und Literatur (E.T.A. Hoffmann, Gustave Flaubert) oftmals behandelte Thema geht auf Fresken des 10. Jahrhunderts sowie den Buchdruck des Spätmittelalters zurück und wurde von Max Ernst in vor ihm nie dagewesener Form umgesetzt.

Dem Betrachter begegnet auf den ersten Blick ein Gewirr von geschnäbelten, gehörnten, geflügelten, klauenfüßigen, geifernden Fantasiegestalten, welche, versammelt am Ufer einer grünstichigen Seeoberfläche, eher schelmenhaft als bedrohlich wirken. An vorderer Front kriecht eine Kreuzung aus Schildkröte und Eidechse entlang. In dem Gewimmel von grotesken Fratzen und weit aufgesperrten Mäulern entdeckt man den Namensgeber des Werks erst nach geraumer Zeit. Wie in einem Korallenriff verschmilzt Antonius mit all den bösen Gespenstern, die ihn fest im Griff haben und ihn bestimmt nicht wieder hergeben werden. Im unteren Drittel des Bildaufbaus schwebt Antonius, in scharlachrotem Gewand, waagerecht über dem den Himmel reflektierenden Gewässer, nein, es mutet nur an, als ob er in der Luft hinge, in Wahrheit wird der Mönch von affen-, adler-, eulen- und hasenartigen Spukgeschöpfen auf der Horizontalen fixiert.

In den Schoß des Eremiten gepflanzt, spreizt eine Mischung aus Frosch, Qualle und Krake ihre scharfen Krallen zu einem Dreizack. Mehrere auf der Gelee-Haut des Biestes angesiedelte Augäpfel schielen manisch-frech den gebannten Zuschauer an, laden ihn dazu ein, dem bizarren Treiben beizuwohnen. Der krampfende Heilige erlebt bei vollem Bewusstsein einen psychotischen Alpdruck, schiebt den von einem zweigeteilten, fuchsigen Vollbart umkragten Schädel auf den steinig-morastigen Grund des Ufers, um auf Muscheln, Sand, Moos und Algen Halt zu finden. Seine linke Hand greift ins Leere, die rechte stützt sich auf einen stacheligen Kaktus, der sich indes bei näherer Betrachtung als Knorpelbein eines mannshohen Schalentiers, halb Krebs, halb Stubenfliege, darbietet. Das geschuppte und gepanzerte Insekt reckt seine Fühler, reißt den gezackten Hornschnabel, der erst jetzt zu erkennen ist, gierig auseinander, um dem entsetzten Opfer herzhaft die dreieckigen Milchzähnchen in den Oberarm zu hauen.

Trocken werden unsere Augen, die auf die mannigfaltigen Farb- und Formreize der in Öl gepinselten Bildoberfläche mit immer radikaleren Bewegungsdynamiken reagieren; nicht der Betrachter ist Herr der Situation, und auch nicht der Heilige, der seinen Peinigern vollends ausgeliefert ist. Nein, der Vater des betörenden Opus selbst, Max Ernst, führt hier Regie. Unser Blick wandert von links nach rechts, diagonal, vertikal, kreuz und quer, in kurvigen Bahnen, dreidimensionalen Tiefenexkursionen, von einer unsere Sinne überflutenden Etappe zur nächsten, immer auf der Suche nach einer Heimat, einer Oase. Die er endlich im Hintergrund des widerspenstigen Spiels der Komplementärkomposition findet: Von schlangenleibförmigen Wurzeln und wasserrohrdickem Stammwuchs an die Felstafel geheftet, begrüßt den nach Ruhe und Einkehr suchenden Bilderforscher der klassisch-schöne Körper einer steinernen Nackten, deren konische Brüste, halbierten Zeppelinen gleich, eine direkt auf den halluzinatorischen Kampf des Heiligen wirkende Monumentalerotik aussenden, die suggeriert, dass das paralytische Kribbeln im Nervengeäst des Einsiedlers nicht von dem krabbelnden Getier, sondern vom libidinösen Kitzel der antiken Göttin erweckt wird. Das limbische System des Gottesmenschen (Theios aner) befindet sich im hellen Aufruhr, hypersexualisierte Dämonen, sublimierte Beischlafwünsche attackieren qua paralytischer Verunsicherung das freigewählte fromme Regelwerk des stetig Fastenden. Der Gottseibeiuns selbst wirft Projektionen von erdig-feuchter, nach Moschus duftender Begierde auf die inneren Augendeckel des von der Welt Zurückgezogenen. Entsagung auf allen Ebenen ist die umfassende Maxime des eben dafür Gefolterten. Todesmutig brüllt Antonius den Imperativ: Töte dich täglich selbst ab! Im Dienste von Tugend und Keuschheit entspringt seinem klaren Geist die Differenzierung: „Wer in der Wüste sitzt und der Herzensruhe pflegt, ist drei Kämpfen entrissen: Dem Hören, dem Sehen, dem Reden. Er hat nur noch einen Kampf zu führen: den gegen die Unreinheit!“

 

 

 

 

 

 

 

Caravaggios Gemälde „Die Gefangennahme Christi“

(erschienen in „eXperimenta“ Mai 2017)

Jens-Philipp Gründler

Michelangelo Merisi da Caravaggio: „Die Gefangennahme Christi“, 1602, Öl auf Leinwand, 133,5 x 169,5 cm, The National Gallery of Ireland, Dublin.

 

„Und der Verräter hatte ihnen ein Zeichen genannt und gesagt: Welchen ich küssen werde, der ist’s; den ergreift und führt ihn sicher ab“, heißt es an der Stelle im Markusevangelium, auf die sich Caravaggio in seinem Gemälde „Die Gefangennahme Christi“ primär bezieht. Die meisterhafte Komposition zeigt sieben Figuren, sechs davon im Halb- bzw. Seitenprofil, und ausschließlich die Hauptperson, Jesus Christus, in Frontalansicht. Der 1571 in Mailand geborene Michelangelo Merisi, nach dem Herkunftsort seiner Eltern auch Caravaggio genannt, präsentiert die spannungsgeladene Szene vor einem für seine Arbeiten charakteristischen, dunklen Hintergrund. Nur einige Blätter und Zweige eines Olivenbaums sind zu sehen, steht man direkt vor dem in der National Gallery of Ireland in Dublin befindlichen Werk. Hier werden mehrere Bibelstellen miteinander vereint dargeboten. So begegnet dem Betrachter der Judaskuss, die Ergreifung Christi sowie die Flucht des Jüngers. Die um Jesus Christus arrangierte Hauptszene im Garten Gethsemane ereignet sich in der linken Bildhälfte. Mit gefalteten Händen demütig betend übereignet sich der Sohn dem Willen seines Vaters, während der Verräter Judas seinen Meister soeben küsste und nun mit der Linken an der Schulter berührt. Zeitgleich greift der in glänzendem, schwarzem Metall geharnischte Soldat nach der Kehle Jesu. Der durch die Brutalität des Szenarios entsetzte, als der Heilige Johannes erkennbare Jünger flieht mit erhobenen Armen: „Nur ein junger Mann, der einen leichten Umhang trug, folgte Jesus. Als die Männer versuchten, auch ihn festzunehmen, riss er sich los“ (Markus 14, 51-52). Von hoher Dynamik geprägt, beweist uns Caravaggio seine Meisterschaft, indem er das Geschehen im von ihm oftmals genutzten Chiaroscuro darbietet, der in Spätrenaissance und Barock entwickelten Hell-Dunkel-Malerei, welche die Figuren im Rahmen eines dramatischen Effekts aus dem Bildhintergrund hervortreten lässt. Diese Hell-Dunkel-Kontraste, eine auch von Rembrandt verwendete Innovation der Malerei, steigern Dramaturgie und Ausdruck in der Hervorhebung des Räumlichen. In Bezug auf die Kunst Caravaggios spricht man auch vom sogenannten Tenebrismus, von italienisch tenebroso („finster, dunkel“), setzte der Maler doch eine besonders kräftige, kontrastierende Form des Hell-Dunkel ein, um seine Figuren aus der Umgebung herauszuheben und innere Spannungen auszudrücken.

Den roten Umhang des fliehenden „Lieblingsjüngers“ Jesu, Johannes, umgreift der mittlere der drei Soldaten mit beiden Händen, wodurch der Stoff über den Köpfen von Jesus und Judas gebauscht wird, diese einrahmt und in die dynamische Bewegung des Fortlaufenden miteinbezieht. Bei dem aus den Schatten heraustretenden Laternenträger am rechten Bildrand handelt es sich um ein Selbstportrait Caravaggios, so das einhellige Urteil mehrerer Interpreten. Darüber hinaus wird die Figur mit dem Heiligen Petrus identifiziert, jenem Jünger, welcher den sich vor dem Hohen Rat als Menschensohn bekennenden Christus, dreimal verleugnete: „Jesus sagte: Ich bin es. Und ihr werdet den Menschensohn zur Rechten der Macht sitzen und mit den Wolken des Himmels kommen sehen“ (Markus 14, 62). Mit der Laterne ausgestattet, trug der einstmalige Heuchler Petrus das Licht Jesu dann in die Welt, nachdem er dem Auferstandenen begegnet war. Einer anderen Interpretation zufolge bezieht sich Caravaggio mit der Figur auf den antiken Philosophen Diogenes, der am helllichten Tag über den Marktplatz von Athen lief und den Menschen eine Laterne ins Gesicht hielt. Danach gefragt, was er das tue, erwiderte der Kyniker: „Ich suche einen Menschen“. In diesem Kontext spielt Caravaggio zudem möglicherweise auf den bevorstehenden Prozess vor Pilatus und dessen berühmten Ausspruch an: „Da ging Pilatus wieder heraus und sprach zu ihnen: Sehet, ich führe ihn heraus zu euch, dass ihr erkennt, dass ich keine Schuld an ihm finde. (…) Und er spricht zu ihnen: Sehet, welch ein Mensch!“ (Johannes 19, 4-5). Auch ist von Seiten der Caravaggio-Interpreten auf den Lichteinfall hingewiesen worden, welcher nicht von der nur schwach leuchtenden Laterne, sondern von dem Mondlicht im Garten Gethsemane herrühren könnte. Dass die Rüstung des Jesus verhaftenden Soldaten derart intensiv funkelt, wird von der Forschung oftmals als moralische Aufforderung Caravaggios an die Betrachter der Leinwand erklärt. Indem sie die Untat des Judas bezeugen, werden die Rezipienten zur Selbstreflexion und Bewusstseinsschau aufgefordert, erblicken sie doch im Zentrum des Arrangements einen Spiegel. Sie werden Zeugen des Verrats, und müssen sich die Frage gefallen lassen, wie sie gehandelt hätten, wären sie tatsächlich anwesend gewesen. Überdies werden die Betrachter mit ihren eigenen, täglichen Sünden konfrontiert. Auf diese Weise deuteten vor allem zeitgenössische Lehrer und spirituelle Autoren jenes ins Auge fallende Detail von Caravaggios Meisterwerk.

Eine weitere Auffälligkeit offenbart sich in der Betrachtung der richtiggehend miteinander verschmelzenden Häupter des Heiligen Johannes und Jesu. Die Haarschöpfe der beiden Figuren sind kaum voneinander zu trennen, und die Gesichter wirken, als seien sie absichtlich janusköpfig angeordnet worden. Was sagt uns der geniale Maler mit dieser nicht zu übersehenden Einzelheit? Einige Forscher beantworten diese Frage mit der inneren Zerrissenheit des Heilsbringers, der seinen Vater in der vorhergehenden Szene im Garten Gethsemane noch anfleht, den Kelch (des Leidens) an ihm vorübergehen zu lassen: „Und er ging ein Stück weiter, warf sich zu Boden und betete: Mein Vater, wenn es möglich ist, gehe dieser Kelch an mir vorüber. Aber nicht wie ich will, sondern wie du willst“ (Matthäus 26, 39). Andererseits deuten die zum Gebet gefalteten Hände Jesu darauf hin, dass er sich seinem Schicksal übergibt, obwohl ein Teil von ihm, wie der Heilige Johannes, flüchten will.

Abschließend sollen noch einige Anmerkungen zur wechselhaften Historie des berühmten Ölgemäldes erfolgen, welches etwa den Regisseur und Schauspieler Mel Gibson dazu anregte, die Szene der Gefangennahme Jesu Christi in seinem 2004 veröffentlichten Film The Passion of the Christ nach malerischen Motiven von Caravaggio zu gestalten. Gibson, der den Film auch produzierte, gab zu Protokoll, nicht nur eine ähnliche Perspektive gewählt, sondern auch die Lichtführung und die Platzierung der Figuren von Caravaggios Gemälde übernommen zu haben.
Ursprünglich wurde das Werk im Jahre 1602 von dem römischen Edelmann Ciriaco Mattei in Auftrag gegeben und von Caravaggio auf dem Höhepunkt seines Ruhms gemalt. Themenwahl und Umsetzung gehen auf den Rat des Bruders des Auftraggebers, Kardinal Girolamo Mattei, zurück, der als Protektor des Franziskanerordens Caravaggio mit der Spiritualität des Ordens vertraut machte. Ciriaco Mattei, ein enger Freund und Förderer des Künstlers, gab mehrere Arbeiten bei ihm in Auftrag. Als der Barockmaler im Hause des Kardinals Mattei lebte, schuf er „Das Abendmahl in Emmaus“ (um 1601) sowie eine um 1602 entstandene Darstellung des knabenhaften Johannes des Täufers mit einem Widder.

1943 stieß der italienische Kunsthistoriker Roberto Longhi auf eine zum Besitz der Florentinischen Familie Sannini gehörenden „Gefangennahme Christi“, die er als Kopie des Originals einstufte. Dieses hingegen galt seit dem späten 18. Jahrhundert als unauffindbar. Zweihundert Jahre lang blieb der Verbleib des Bildes ungeklärt, bis die meisterhafte Komposition 1990 im Foyer der Jesuitenresidenz von Dublin entdeckt wurde. Seit den frühen 1930ern hing das Bildnis im Haus der Dubliner Jesuiten, hielt man es doch für eine von der Hand des niederländischen Malers und Caravaggio-Nachfolgers Gerrit van Honthorst stammende Kopie. Diese fehlerhafte Zuschreibung wurde bereits gemacht, als sich das Werk noch im Familienbesitz der Mattei befand, die es 1802 an William Hamilton Nisbet verkauften. Im Haus des britischen Politikers in Schottland hing das Gemälde bis 1921. In derselben Dekade wurde das immer noch unerkannte Original von Dr. Marie Lea-Wilson erworben. Die irische Kinderärztin vermachte es in den 1930er Jahren schließlich den Jesuitenpatres. „Die Gefangennahme Christi“ verblieb etwa sechzig Jahre lang in der Residenz der Dubliner Jesuiten, bevor das Bild in den frühen 1990ern von Sergio Benedetti, dem Chefkonservatoren der National Gallery of Ireland, gefunden und schließlich identifiziert wurde. Pater Noel Barber hatte Benedetti um die Restauration verschiedener Gemälde gebeten, welche sich zu jener Zeit bei den Jesuiten in der Dubliner Leeson Street befanden. Als Schmutzschichten und der verfärbte Firnis von der Leinwand abgetragen worden waren, erkannte man die hohe technische Qualität der Darstellung und stellte vorläufig fest, dass es sich um das verloren geglaubte Original von der Hand Caravaggios handeln musste.

Bereits 1989 begannen die Kunstgeschichtsstudentin Francesca Cappelletti und ihre Kommilitonin Laura Testa damit, sich intensiv mit Caravaggios Kunst auseinanderzusetzen, um im Rahmen ihrer Forschungen auf den Verbleib der verschollenen „Gefangennahme Christi“ zu stoßen. Ihren Recherchen zufolge hatte der Agent des britischen Käufers William Hamilton Nisbet das Werk dem nicht so berühmten Gerrit van Honthorst zugeschrieben, um bei der Ausfuhr nach England Zollgebühren zu sparen. 1802 hatte die einst so mächtige und reiche, römische Familie Mattei das Gemälde aus Geldnot veräußern müssen. Indem die Studentinnen der Universität Rom, Cappelletti und Testa, in den Archiven der Familie Mattei in der Kleinstadt Recanati ein altes Rechnungsbuch fanden, waren sie in der Lage, die Provenienz des Ölbilds bis ins Jahr 1921 nachzuverfolgen.

Seit 1993 hängt „Die Gefangennahme Christi“ als Dauerleihgabe der Jesuiten in der National Gallery of Ireland in Dublin. Neben dieser und der Sannini-Version existiert noch eine dritte, im Odessa Museum of Western and Eastern Art in der Ukraine zu findende, die aus dem Museum gestohlen wurde und 2008 schwer beschädigt in Deutschland wieder auftauchte. Da Caravaggio als Maler früher Ruhm ereilte, kursierten bereits zu Lebzeiten diverse Versionen sowie Kopien seiner Gemälde, die zum Teil von Schülern, aber oftmals auch vom Meister selbst angefertigt wurden. Die Caravaggio-Forschung ist vielfach damit beschäftigt, die Authentizität der heutzutage vorhandenen Gemälde zu prüfen. Einige Forscher bezeichnen die Sannini-Version als Erstfassung, wogegen das in Odessa befindliche Werk als für den Bruder von Ciriaco Mattei, Asdrubale, geschaffene Kopie von 1626 eingeordnet wird.

So bleibt ungeklärt, ob man es bei der in Dublin hängenden Version der „Gefangennahme Christi“ mit der Erst- oder Zweitfassung zu tun hat. Dass sowohl die einst in der Privatsammlung von Landis Sannini gefundene Version wie auch die bei den Jesuiten in Dublin entdeckte beide von der Hand Caravaggios stammen, gilt als sicher. Zeitgenossen des Meisters liebten seine Werke und wollten sie besitzen. Aus diesem Grunde entstanden verschiedene Fassungen und Kopien, die bis heute der Forschung Rätsel aufgeben. Caravaggio, einstmals Straßenmaler in Rom, wurde mit seinen dramatischen Bildern bald zum die Gunst der höchsten Stellen genießenden Star, der bei prominenter Nachfrage durchaus Motive noch einmal malte. Nach seinem frühen Tod 1610 geriet Caravaggio bald in Vergessenheit, bis man ihn im 19. Jahrhundert wiederentdeckte. Seitdem streiten die Gelehrten über die Echtheit seiner Gemälde.